Feministyczne kuratorstwo

Stryjeńska Zofia, Zrywanie jabłek (1960)

Stryjeńska Zofia, Zrywanie jabłek (1960)

Feminizm, jako zjawisko na większą skalę, występuje w życiu społecznym, sporo się o nim współcześnie mówi. W świecie sztuki kobiety-artystki od bardzo dawna walczyły o swoje dzieła oraz o prawa do traktowania ich na poważnie. Wystarczy przywołać pewien fakt z życia impresjonistki Berthy Morrisot, w której to akcie zgonu napisano, iż jest bez zawodu, a przecież była jedną z niewielu w ówczesnych czasach malarek1. Jeszcze większą ironią zdaje się być przypadek XX-wiecznej artystki Lee Krasner (żony Jacksona Pollocka), którą  pewien krytyk określił – „pani Jacksonowa Pollock”2

Jak pisze Karen Beckman: „Uczestnicy niedawnej dyskusji panelowej dotyczącej 11 września i jego skutków ubawili się setnie, kiedy historyk postkolonializmu Gyan Prakash, odpowiadając na pytanie z widowni, pomylił słowo feminizm ze słowem terroryzm.

Judith Butler szybko sprostowała potknięcie: Nie terroryzm, a feminizm, i rozmowa potoczyła się dalej […]. Omyłka ta stanie się bardziej zrozumiała, kiedy weźmiemy pod uwagę poprzedzające ją pytanie. Podając w wątpliwość postawę Butler, która przeciwstawiła się amerykańskiej interwencji militarnej w Afganistanie, ktoś z widowni stwierdził, iż z jego lektur po 11 września wynika, że polityka zagraniczna Stanów Zjednoczonych wobec Afganistanu ukształtowana została przez feministki i ciągłą presję wywieraną przez nie na amerykański rząd, by zajął się okrutnym traktowaniem kobiet pod rządami Talibów”.

Można więc ową pomyłkę językową traktować jako wyraz niedowierzania, „iż ów słuchacz mógł ująć obecne przedsięwzięcia militarne amerykańskiej armii w kategoriach chwalebnej próby uszczęśliwiania amerykańskich feministek przez rząd federalny3. Czy więc feminizm w sztuce jest tylko i jedynie próbą terroryzowania społeczeństwa? Albo czymś więcej, jakąś formą krzyku skierowaną w stronę odwiecznej, męskiej dominacji? Na te pytania dotyczące kobiecej sztuki postaram się udzielić odpowiedzi, analizując tekst krytyczny Ewy Małgorzaty Tatar pt. Miłośniczki. Poszukiwania feministycznych narracji kuratorskich.

Pani Tatar w powyższym omówiła dwie wystawy: Czułe muzeum Marysi Lewandowskiej oraz Collaged Stryjeńska Pauliny Ołowskiej, na której się w głównej mierze skupię. Wystawa ta odbyła się w berlińskim Schinkel Pavillon w dniach od 13-29.06.2008 w ramach 5. Berlin Biennale i była, jak pisze Tatar, projektem budowanym w oparciu o strategie kulturowego „montażu”. Wystawa Zofii Stryjeńskiej, której autorką była Ołowska, istniała również „w formie pocztówkowej – osiem kartek z reprodukowanymi pracami Stryjeńskiej/Ołowskiej, z widokiem z wystawy w Neue Nationalglerie w Berlinie i czarno-białym portretem Stryjeńskiej według Ołowskiej zamknięto w obwolucie z krótką rozmową”. Z tekstu dowiadujemy się o samym pomyśle wystawy, „o przeszłości, jako źródle narracji na przyszłość” oraz pracy Ołowskiej, będącej „narracją o upływie czasu, o tym, jak jedne kolory i odcienie blakną, a inne stopniowo się nasycają, o tym, jak zmienia się znaczenie, czy też jak znaczenie jest właśnie produktem konkretnego czasu, jego lustrem”.

Krytyczka na początku wypowiada się ogólnie na temat wystawianych dzieł sztuki oraz miejsca ich prezentacji: „Pierwotnie sam cykl przemalowanych w czerni i bieli obrazów klasyczki polskiej sztuki międzywojnia pokazano w Neue Nationalgalerie w Berlinie”, i zdaje się, że miejsce to ma wydźwięk pozytywny, w przeciwieństwie do następnego; „[…] zbudowanego w czasach NRD Schinkel-Pavillon, gdzie stały się one elementem klaustrofobicznej instalacji.” Jak wiadomo, klaustrofobia jest dość mało przyjemnym schorzeniem, uwaga ta więc nie zachęca, a wręcz dość  drastycznie zniechęca do odwiedzin tegoż miejsca (pomijam oczywiście osoby lubujące się w ekstremalnych, a czasem wręcz patologicznych sytuacjach).  Jednak  następne zdanie o szczegółach wystroju, budzi dość pozytywne skojarzenia: „Podłogę oktogonalnej przestrzeni przykryto czarno-białym linoleum, którego wzór powtarzał motyw posadzki Polskiego Pawilonu na wystawie światowej w Paryżu w 1925 roku, gdzie swój triumf świeciła nagrodzona złotym medalem Stryjeńska” (odwołuje się do sukcesów artystki). Kolejne wersy, to bardziej drobiazgowy opis przedsięwzięcia: „Ołowska z własnych płócien (pięć sztuk), oryginałów, plakatów i popularnych drobiazgów, na których wykorzystano motywy ze sztuki Stryjeńskiej, zaaranżowała wystawę. Na pustych ścianach Neue Nationalgalerie został tylko wspomniany portret Stryjeńskiej  i plakat z 1925 roku – reklamujący udział Polski na Międzynarodowej Wystawie Nowoczesnej Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu, a zarazem odsyłający do największego sukcesu Stryjeńskiej […]”.

Współczesna sztuka, dość często odwołuje się do „szablonów” z poprzednich epok, o czym wspomina w jednym z tekstów o Grupie Krakowskiej Anna Markowska: „[…] Jeśli zgodzimy się, iż obiekt materialny jest tylko śladem dzieła sztuki (cieniem?) – złe, nieostre fotografie owych skwapliwie zebranych tropów byłyby pożywką…” – oczywiście dla polskiej sztuki. Jednakże, jak pisze Ewa Małgorzata Tatar: „Paulina Ołowska dokonuje zabiegu odwrotnego – to polską artystkę, gwiazdę międzywojnia stopniowo wypartą i „przykrytą” mityczną biografią, eksponuje poprzez czarno-białe reprodukcje, na których wzorowała swoje płótna”. Mamy więc do czynienia z kolejną, pozytywną opinią odnośnie owej wystawy. W następnych frazach krytyczka odnosi się do odbioru przedsięwzięcia w świecie sztuki; do tego, że „nie spotkało się ze zrozumieniem ze strony krytyków, zaś recepcja prasowa tego gestu była zaskakująca”. Znamienna jest również jego percepcja w kraju ojczystym artystek, dość chłodno podsumowana słowami: „W polskiej prasie niewiele pisano na temat takiego działania, skupiano się raczej na entuzjazmie młodej twórczyni wobec sztuki poprzedniczki, na żywotności sztuki międzywojennej, jej aktualności, ale zwracając uwagę przede wszystkim na wyprane już schematy interpretacyjne, czyli na narodowe mitologie budowane przez Stryjeńską i przaśny erotyzm”.  Podkreślona jest natomiast wielopłaszczyznowa interpretacja w mediach zagranicznych, gdzie: „[…] zwracano uwagę na praktykę Ołowskiej, na jej zainteresowanie marginalizowanymi obszarami w kulturze wizualnej, w tym sztuką kobiet, ale także ich wizerunkami budowanymi w oczach widza bardziej przez pryzmat marginesów, czytaj: biografię, niż przez samą sztukę”. Z tego można wywnioskować, iż kolejny raz jesteśmy do tyłu w stosunku do innych krajów.

Stefan Morawski w swoich wyznacznikach dotyczących krytyki artystycznej pisze, iż „interesuje ją przede wszystkim to, co stanowi zestaw jakości estetycznych wedle norm panujących w danym czasie i danej przestrzeni”. Po czym dodaje jeszcze, że „normy te bywały czasem jedyne, czasem było ich więcej, zazwyczaj skłóconych ze sobą”. Tatar podejmuje ten wątek, gdy notuje: „Innym ciekawym zabiegiem Ołowskiej jest zwrócenie – w geście feministycznej dekonstrukcji – uwagi na obiekty, na materialność kultury wizualnej w momencie, kiedy główną wagę przykładamy do jej teksturalności, na obecność sztuki Stryjeńskiej w przestrzeni codzienności: na talerzach, pocztówkach, nie tylko w muzealnych gablotach”. Zastanawia się: „To podkreślenie utylitarnego aspektu analizowanej sztuki jest paradoksalne: z jednej strony może być wskazaniem na zatarcie się granicy pomiędzy wysokim i niskim w obrębie studiów nad kulturą wizualną; z drugiej jest uwypukleniem tego podziału, wskazaniem na swoistą klątwę rzuconą na dorobek Stryjeńskiej, której zarzucano, że jej sztuka jest zbyt dekoracyjna, zbyt ilustracyjna, zbyt stosowana, że jest działaniem pozbawionym metarefleksji”.

Tymczasem Ołowska postawiła pytanie odnośnie sposobu pracy z kanonem; jak nie wpaść  w pułapki powtórek z cyklu „kobiety wybierają kobiety”, bądź też „ona była wielka, choć za taką nie była uważana”. Wg krytyczki chodzi o swoiste „przepisywanie” go, a nie „cerowanie”, a praca artystki, mamy tutaj sądy wartościujące, „jest rodzajem hołdu złożonego klasyczce, ale jest też – w przeciwieństwie do objeżdżającej aktualnie polskie Muzea Narodowe retrospektywy Stryjeńskiej – próbą jej odczarowania”.

Ewa Małgorzata Tatar doskonale i szczegółowo określa zakres prac prezentowanych na wystawie oraz ich rodzaj, są w głównej mierze „niezachowane w całości, połatane fragmentami bordiury Styczeń-luty i Listopad-grudzień”. Opisuje, rysuje ich charakterystyki, podkreśla przemyślany wybór Ołowskej, który opiewa symbolicznie tematykę napięć damsko-męskich.

W tym miejscu chciałam zwrócić uwagę na dwie sceny rodzajowe: Dziewczyna i myśliwy (1930) oraz Zrywanie jabłek (1960). Na płótnach mamy do czynienia ze zwróconą w swoim kierunku, flirtującą parą. Obydwa przypadki utrwalają również zakotwiczoną „wiedzę uwodzicieli”, o rolach kobiety – bronienia swojej godności, oraz mężczyzny – złamania tego oporu. Jak relacjonuje krytyczka: „To, co kobiece ceber […] oraz koszyk i spódnica, do których wpadają owoce, przywodzi na myśl z jednej strony naczynia – symbole płodności, z drugiej naczynia – symbole dziewictwa”. Na jednej pracy właścicielka ma w ręce wiadra, sierp, którym się odgradza od mężczyzny, jest to jednak, jak się dowiadujemy, „gest autoagresywny i służy raczej samounicestwieniu niż obronie przed natrętem”, ponieważ w niedalekiej odległości znajduje się sarna będąca symbolem płochliwości. Ciekawostką jest natomiast fakt, iż w obu pracach kobieta postawiona jest w sytuacji bez wyjścia, to znaczy nie ma gdzie uciekać, bo za nią znajduje się płot. Tak więc dowiadujemy się, że „Stryjeńska nie była subtelna w kreowaniu metafor, posługiwała się stereotypowymi skojarzeniami wywołującymi u widzów entuzjazm”.

Morawski zanotował w swojej publikacji ważne zdanie, iż „Sensem fundamentalnym owej (czytaj krytycznej) działalności jest wydawanie sądów osądzających”.  Nawiązanie do tej tezy można odnaleźć w końcowych akapitach krytyki. Tatar wspomina o artystkach tworzących współcześnie Stryjeńskiej, „analizujących w swojej sztuce strukturę tego-co-kobiece, projektujących kobiece jouissance”, gdzie w nawiązaniu „prace Stryjeńskiej wywołują raczej rodzaj zażenowania i sprawiają, że zastanawiamy się nie nad tym, jak wielką artystką była, ale jak bardzo była artystką zdeterminowaną przez historię społeczno-polityczną dwudziestolecia i swoją biografię”.  Te aspekty wydały się krytyczce w projekcie Pauliny Ołowskiej najważniejsze, a najlepiej, jej zdaniem, ukazuje to portret Stryjeńskiej wykonany z czarno-białej fotografii. Ostatecznie, jak pisze, „praca Ołowskiej jest próbą pisania biografii symbolicznej artystki, ale także – ucieczki przed karykaturyzacją jej dorobku, gdyż takim efektem kończą się często egzaltowane narracje o sztuce „księżniczki polskiego malarstwa”.

Muszę podkreślić, iż feminizm w sztuce, o którym wspomniałam przy okazji wystawy, nie jest, jak się może wydawać ostrym terroryzmem, a jedynie swoistą metodą werniksowania przeszłości. Pani Ewa Małgorzata Talar z kolei, jest moim zdaniem, profesjonalną krytyczką, która posługuje się, opisanymi przez Morawskiego, ponadczasowymi wyznacznikami krytyki artystycznej.

 

Karolina Kułakowska 

 


1    S u e   R o e ,  Prywatne życie impresjonistów, Warszawa 2007

2    B a r b a r a   H e s s ,  Ekspresjonizm abstrakcyjny, 2006, s. 15.

3    K a r e n  B e c k m a n , Ha! Art., Terroryzm, feminizm, siostry i bliźnięta, Kraków 2009, s. 2

Jedna myśl nt. „Feministyczne kuratorstwo”

  1. O, widzę, że była literatura kobieca, teraz bierzecie się za feminizm. Słusznie. Fajnie, że z malarskiego punktu widzenia, to mało znane. Ciekawa próba. Za dużo nie napiszę, bo feminizmem się nie interesuje, ale warto poczytać dla samej wiedzy.

    Pozdrawiam

Dodaj komentarz